曾梵志“散步”展覽現場
很多人都對曾梵志的作品持有不同意見，尤其是2013年拍賣出的《最後的晚餐》，讓藝術家成為輿論焦點。作品進入拍賣場，拍出高價，這本與藝術家已毫無關系，但卻要背負高價帶來的輿論壓力。時隔三年，藝術家在尤倫斯操辦“散步”大展，造大聲勢，其目的之一，無非也是希望逃離自己設下的“面具”牢籠。這與王廣義、方力鈞等人近幾年的諸多努力相同，成名過早，卻跳進囚籠，努力跳出，卻困難重重。
一、“俄狄浦斯”式行動
“抽象風景”系列《江山如此多嬌》
尤倫斯空間外的巨幅海報，宣傳展板，宣傳手冊，展覽的衍生品等等外圍視覺形象都在提示“曾梵志：散步”的主旨。“致敬”系列、“抽象風景”系列(包括《江山如此多嬌》)是藝術家希望讓觀眾和媒體看到的核心作品。其中目的很明確，他試圖以迥異於“面具”系列的風格完成突破，然後重建自我形象。在這個展覽中，藝術家試圖展現自己的俄狄浦斯式冒險。
展覽現場
曾梵志與其他90年代成名的部分藝術家一樣，作品出色的市場反應，讓他們想盡辦法要與自己的市場符號做個了斷，如“另一個王廣義”“再識方力鈞”等。但是在曾梵志的這次展覽中，了斷恰好形成一次折返。
“致敬”系列《野兔》2012 布面油畫400x400cm
他在技術和觀念層面開展行動。技術而言。“致敬”系列、“抽象風景”系列中充滿繪畫性的線條和色彩，正是要撕裂“面具”的波普式畫法;“抽象風景”的完全去觀念化，也是在與“面具”的符號表達決裂。所以，“曾梵志：散步”展覽，顯然沒有“散步”的悠閑感，它是藝術家在繪畫領域的俄狄浦斯情節的釋放。“面具”就是那個虛擬“父親”，而早期作品中的繪畫性則是隱藏在內心深處的“母親”。
二、震撼力，抑或觀念平庸
靴子2009布面油畫45.5x37cm
散步1990 布面油畫41x32cm 皮道堅收藏
為了“弑殺”成功，展覽故意讓“面具”在場，不過僅僅把它們置於無處不在的邊緣。觀者迂回行走在展場中，每一個轉身都能看到被置於展廳周邊的“面具”系列。“面具”無處不在，但卻無法成為中心。展覽故意突出“致敬”系列。在展覽入口先是兩幅小畫，一幅《靴子》，另一邊是名為《散步》的一幅半抽象人物。兩件作品並無任何獨特之處。《靴子》和梵高的“鞋”相差甚遠，而《散步》則是一幅再普通不過的實驗性作品，這類作品在1989年“中國首屆現代藝術展”中很多，其中王友身和孟祿丁的作品就是此類，作品處於抽象和具象之間，探索色彩和筆觸的表現性。尤其是王友身的作品，已經具備了調侃的味道。
兩幅小畫之後，便是一幅巨大的“致敬”作品，畫面主體是拉奧孔扭曲的面孔。類似的“致敬”系列作品遍布七面平行展牆，成為展覽的主角。每幅“致敬”作品的尺寸為4米X4米，如此尺幅足夠給觀眾造成壓倒性的震撼力。這種震撼力來自作品中巨大的圖像、狂亂的筆觸、明與亮的色彩對比等因素。
或許藝術家自己認為“致敬”是組成功的作品，因為它們兼具觀念性和繪畫性，與“面具”系列已有本質差異。但實際上，“致敬”是整個展廳中最失敗的作品。它們並非敗於技術，而是敗於造作的觀念和流於表面的華麗。確實，就技術而言，“致敬”遠遠超越“協和醫院”、“肉”等早期作品，線條、色彩一氣呵成。但在傳達情感的方式上，“致敬”依然沒有擺脫“面具”的方法，甚至更加簡單化了。這種簡單化在於它甚至放棄掉了“面具”中的戲仿手法，只是簡單地解構現成圖像。所以，在效果上，“致敬”尺幅雖大，但無“面具”的穿透力。“面具”雖有穿透力，但一成不變的面孔，最終把藝術家自己面具化了。
三、枯竭的感受力
《協和三聯畫之一》1991 布面油畫180x460cm
從“協和醫院”到“致敬”，藝術家在一步步逃離現實。或許我們可以將這一過程理解為藝術家的超越之旅，但這是否也表示出藝術家感受現實能力的枯萎呢?觀其作品，除了被“致敬”的巨大尺寸、筆觸、顏料和光影效果吸引外，最能夠引人尋味的依然是最早的“協和醫院”系列，以及為數不多的肖像畫。“協和醫院”系列中人物麻木、呆滯、痛苦的表情，完全沒有栗憲庭先生所謂玩現實主義的“漫畫化、戲劇化和更具輕松感”。無論在“協和醫院”中藝術家借鑒了多少西方表現主義的手法，也無論手法有多笨拙，藝術家對現實生活的那份敏感，反思現實的態度清晰可見。
微信上看到英國作者傑姬·伍爾施萊格的文章，名為《跳脫中國題材的曾梵志》，大贊曾梵志的“致敬”系列，認為正是這類西方題材的作品，讓曾梵志成為一個國際畫家。這種本末倒置的評價標准讓我們看到大部分西方人的判斷立場。他們只能理解自己所熟知的那一部分圖像，因為缺乏中國經驗，他們永遠無法站在中國觀眾的視角欣賞作品。於是，借鑒西方素材的“致敬”系列，最終成為西方人的所愛。
展覽現場
當代架上繪畫領域，並不缺少可以繪制巨幅美麗畫卷的藝術家。而我們需要的卻是可以直面現實世界，然後訴諸情感表達的藝術。當代藝術領域，包括當代架上繪畫，審美——如果我們依然在古典美學層面理解這個詞的話——是一個多么無力的概念。也正是因為這個原因，架上繪畫由於自身的局限，才被看做當代藝術中最為艱難的一種媒介。
“曾梵志：散步”展讓我們看到一種感知現實世界能力的衰退。“致敬”沉浸在挪用西方經典圖像的歡愉中不能自拔，“抽象風景”則滿足於快速舞動的繪畫痕跡。這些看似氣勢瀟灑，技巧純熟的作品，恰恰奪走了藝術家對現實敏銳的感受力。
現實不再存在，藝術僅存於升降梯上下移動，畫筆左右揮灑的痕跡中。對了，還有背後的閃光燈和鏡頭。
面具系列
餘論：被預設的消費者
當文化產業襲來時，沒人抵擋得住。當我在寫下這篇文章時，也已進入文化產業的領地。它的獨裁特質，它的滲透性，足以讓任何個體顯得無能為力。藝術家既是文化產業的受益者，又是任其擺布的弱者。觀眾在尤倫斯展廳之外，已經進入文化產業的陣局。
尤倫斯為“散步”制作巨幅海報，以壓倒性的氣勢樹立在入口西側，過往匆匆的行人和觀眾顯得渺小至極。巨幅海報以曾梵志近期新作的風景畫為背景圖案，足以看到整個展覽的意圖。有意思的是，巨幅海報如此毫不保留地遮蓋了隋建國作品的幾只“恐龍”。幾只囚籠中的猛獸，又被包括在叢林海報之內，尤倫斯門口僅有的隱喻景觀也消失了。
尤倫斯路口的東牆面，一塊大展板，背景是曾梵志唯一幅有女性身體的風景畫。展板海報中心區域不是展覽題目，而是“滴滴專車驛站”的漢字和英文翻譯。展覽題目被擠到展板左上角。尤倫斯門前路邊的燈箱廣告位，還有“曾梵志：限量產品”的廣告，一件T恤限時特價，原價600RMB，現價299RMB。
制作巨幅海報，毫無顧忌地展示贊助商的在場，以及開發周邊產品，這都已成為當代藝術活動的標配。主辦方也會毫無顧忌地認為，只有夠檔次的藝術家才能享有這樣的配置，抑或只有對於夠檔次的藝術家，這樣的標配才能生效。對於一個觀看“曾梵志：散步”的觀眾，無論你以何種目的去觀展，附著於展覽海報的商業信息，都會首先把你定位為一個潛在的消費者。
文化產業不會顧及藝術家和作品，更不會顧及滿懷欣賞熱情的觀眾，它為所欲為。藝術家在文化產業的裹挾之下，連同他的作品，不過是毫無反抗機會的獵物。“曾梵志：散步”展預設了一個消費序列，巨幅海報吸引遊客進入展廳，完成購買門票的消費;遊客看完展覽再購買衍生品，最後使用滴滴打車離開。重要的不是觀眾是否陷入了文化產業設置的消費序列，而是在文化產業的配置下，藝術家、作品和觀眾均不再重要，投入與回報才是展覽的最終要點。