一. 最早的瓷上界畫

   在近些年海外回流的五彩陶瓷器物中，傳世精品時而有之，但正宗康熙官窯器實不多見。近得緣偶見攬藝齋主人藏正宗康熙官窯五彩人物《擲果盈車》「150件」1.寶字瓶，撫器細覽,不禁心潮湧動；乃受囑作文以鑒之。

   寶字瓶,（亦稱棒槌瓶），康熙朝極為常見的經典器型,無論釉下青花抑或釉上五彩,往往用之於大製作,繪之以大場面。該器型特別適合人物眾多的宏觀敘事全景且嘗繪入繁復的宮殿樓宇、亭台舟車、山石樹木、家什帷屏。而此件《擲果盈車》五彩，特殊在其以界尺畫線技法輔助作畫：矩直延引，平行多列，宏大與微並重，工緻與端肅共臻，是筆者所見最早的瓷上界畫。

   界畫，或曰界划,古已有之，始承晉、隋、唐，乃傳宋、元、明、清，歷來不乏名人佳作。特別至清代,約於此器同時代的康熙晚期，揚州人袁江、袁耀叔侄,2.在界畫領域，建樹宏遠，影響巨大。毫無疑問，此對同屬華東地區的御窯所在景德鎮的藝人,當不無示範效應。也就是說，景德鎮的陶瓷釉上彩繪引用界畫方式是很自然的事。當然，界畫真正運用到瓷畫,始於何時，尚無文獻確證，但此器印證,康熙其時，兩袁前後甚至同時，已有瓷上界畫。

   清初的界畫,繼承發展了古代界畫傾力於樓台亭閣、宮廷軒苑等園林建築的精確營構、細膩工緻之法式，山水人物場景亦力圖宏大廣博，畫作往往不惜工本地展示規矩緊湊的巧思布局，較古代界畫而言，是有過之而無不及焉……

   康熙年間，外貿出口大量青花瓷，其中不少畫面涉及到複雜的的建築實景，如《銅雀台騎射比武》、《郭子儀拜壽圖》、《紅拂女》、《西園雅集》等等。因青花是在未施釉的瓷泥坯胎上繪畫，使用界尺，有損坯體，難度太大，故尚未得見。而釉上彩繪，則是在已燒成的白瓷上繪畫，施用界尺則有硬實的基礎；若是平面瓷板，當無大礙；但，若是在花瓶等圓柱形瓷器上，則不可能像平板畫案那樣置放和施用直挺的界尺。聰明的藝匠們於是想出了好辦法,他們用書本或短皮尺隨器彎曲,貼置於瓷器上作界尺，又在毛筆上紮附一支半圓空芯筆托，緊靠界尺，屏息穩勢，順暢走筆，線條依弧度而行,勻致筆直；若如軒頂瓦楞、屏欄台階等多條平行線，則需不斷因形平移界尺,組織成鱗集麇至,多維活化的組合線條，……當然，說時容易，操作起來，也相當考驗藝人功夫。

   這件五彩官器，更有一個值得留意的與構圖及繪畫技巧密切關聯的視覺系統特的別設計：即圖中所繪樓宇建築，無論垂直或水平線條，其界畫角度，均與瓷胎器型橫竪整體嚴格一致，令器物與畫面空間維度相契互正，穩若鼎彝。

   康熙時代，無論青花或五彩，凡涉及人物和建築的宏觀畫面，還有一個最通用流行的構圖手段或曰裝飾絕招，就是「雲彩遮掩蔭蔽」。在畫面無法銜接過渡、無法清楚作出畫法交待又無法具體表現，特別是對宏大建築的冗余處置時，便以祥雲遮蓋，不了而了之。於是一切順乎自然，不違邏輯。此器《擲果盈車》的畫面中,在樓宇亭台的戧脊飛簷之間,赤色如意祥雲，合理柔轉流布,恰似無心出岫，彰映成趣，與椽瓦屋柱等剛直的界畫線條形成和諧比襯，又讓遠近建築輪廓昭顯,前後空間關係明晰互列。其隨形雲彩，接天映日，抽象雲氣，隨機舖陳，充滿吉慶和諧，予畫面中的人物故事內容以氤氳毓養，相烘相得。

   二．康熙五彩變革節點高標

   此器明顯展露出康熙五彩的後期之象,是其時代五彩變革的活化圖版,無論其彩繪技法以及它所表現的景物和故事內容,都沒有凝固在歷史陳式的記憶里,而是通過似斷還連的整體文化脈絡,將這一藝術創造呈現給新的歷史位置；具體地說，即是通過新技法所透露的環境信息和故事情態、造型細節，將這五彩作品毫無保的地放置於突出明顯且準確易辯的官窯平台，不經意中為其時代五彩瓷藝術樹立起一個不朽的特定高度標桿。

   僅從技法上看,特別在用色方面，它一方面堅定地拘守五彩——赤、綠、黃、藍、紫，而另一方面，它其實已受粉彩興起之影響而無拘於曾經的五彩定法，故各色均「趨淡薄施」，較康熈早期五彩的濃重強烈似為更顯雅致柔美。儘管其尚且保留了五彩的色相塊面對比,也尚能展現多層次立體空間，而層次顯然精略於後來的粉彩。如進一步替換其部分設色，不是一味暈覆平塗，而是多光點的分切,或又採用玻璃白底，施色分染，兼以粉色接填，衣紋線條進一步淡化軟化，那離「雍正粉彩」則僅一步之遙了；當然，畢竟它尚處於康熙朝，既定不可能跨越，只能止於其時代固有的面貌。

   當繪畫藝術獲得了自由的表現手段和豐富的原料、材質的革新,其作品必然從藝術品質上、文化層次上和時代面貌上都會得到大幅躍升。因而，此器的五彩，除畫法明顯褪去了康照早期的銳厲剛硬，而代之以軟柔之外，其典型技法,相較康熙初創的粉彩、更或其後的雍乾粉彩而言，仍然堅持了其五彩主體個性；兩者相較，當然是「涇渭分明」，時代特徵確鑿可鑒。故可以認為,於陶瓷文化而言，此件《擲果盈車》寶字瓶乃康熙五彩過渡至雍乾粉彩的階段性、標䄊性、經典性、珍稀性的節點高標，康熙五彩變革程序中教科書級別的支撐型實物史料。

   三．正宗的康熙官窯

   從該《擲果盈車》五彩寶字瓶的整體器質鑒之,其為景德鎮正宗康熙官窯出品無疑；先以該器青花雙圈「大清康熙年製」六字兩行楷書款及胎體圈足和底釉析之,更可從其基源認定其為正宗的康熙官窯器。我們注意到，青花雙圈的繪制環節——坯體在轆轤坯車上的旋轉狀態下，飽含鈷藍料的筆尖觸及坯體時，鈷料隨水吸附坯體,由濃而漸淡；收筆時，鈷料極稀淡，整圈往往出現色差位偏，在起筆與收筆的交接點，常有鈷料二次覆蓋的濃淡漸變色階。然細察此器，書款人那鑽料雙圈的落筆與收筆,青花料色無痕對接,極致勻稱，絕無色差。從當時青花所用珠明料「翠毛藍」的繪畫及分水筆觸特徵可知，若非書款藝匠精彩絕技的把握施展,這種雙圈的無痕對接及字跡的筆觸勻致是極難做到的。

   仿款的書寫者不管臨襲真跡多少遍，他臨摩和實踐的總次數始終不可能超過和達到康熙其時官窯書款藝匠那麼多，而實際書寫到真品器物上更不如當時御窯對書款藝匠那麼要求苛嚴而至出品臻於絕對頂級水準。作偽者書寫,其猶豫拘謹及運筆速度，業內人皆可從其每筆每划的細微末節中洞察明瞭，較之官窯真品，判若雲泥而一目瞭然。

   賦詩、題署、鈐印、書款，乃華夏傳統藝術之首創，也是藝術家心性情懷的寄託；明代永樂以來，所有皇家御器，無不款識分明，更見皇家莊重謹嚴。康熙景德鎮官窯特別重其規章，五彩瓷當無例外。《擲果盈車》五彩官器之青花官款，便可見其一絲不苟的殊勝規範。

   對比故宮及其它舘院所藏康熙官窯此類或相關器物，這件康熈五彩《擲果盈車》「折半」寶字瓶足可無愧傲列,並肩媲美，而此器之青花雙圈兩行六字楷書款，則亦顯佼佼而炫秀。其底釉 與圈足之修刀及圈足與外釉的間隔圈刻，與其青花底款配祔，更顯規矩而老道。

    儘管歷代關於《擲果盈車》的題材故事，不乏為多門藝術擷用甚至熱傳，如明代天啟四年，鄧志謨撰春語堂刻本(圖)《蔬果爭奇 擲果盈車》其插頁繡像之構圖形式，都幾近成為後人翻繪的模版。然而，或因筆者孤陋寡聞，我們除了見過美國大都會博物舘藏一件康熙五彩《擲果盈車》六十公分直徑大盤的圖片，並未見過第二件與此寶字瓶相同的官窯甚至民窯器物。不管大都會那塊大盤是否官窯器物,但其繪畫特徵包括構圖設色和人物排列及所有置景,都與此寶字瓶如出一轍。（大盤局部圖）看得出，兩者應為同期的同一技術團隊所作。以致懷疑此二器同為當年的特殊出口貿易或特別國禮的孤品，更或為三百年之碩果僅存耶? 雖然該大都會藏五彩大盤並無界畫特徵，而此寶字瓶明顯使用界尺，且因其器型體量小於該大盤，更有密集繁縟，精彩工緻的重器感，實屬更難得也。幸甚得緣而親見焉!

鄧志謨撰春語堂刻本《蔬果爭奇 擲果盈車》插頁繡像。

大盤局部圖。

   康熙其時,宮廷為供內享，一方面精研秘制琺瑯彩瓷，甚至到後期，當時侍奉在康照身邊,後被派駐景德鎮御窯署理陶務的唐英也參與其中；而另一方面，康熙帝仍希望景德鎮瓷器能夠大量出口，以賺取西人的真金白銀並彰顯國儀。故景德鎮官窯、民窯生產及其工藝技術的推進從未稍息。

   眾所周知，康熙御窯，朝廷優選督造文官主導藝事，加之文人藝術家和精工藝匠的介入，故不論釉下青花、釉上彩繪或任何藝種，亦不論是產量規模及質量層級，康熙官窯均能全方位構建御窯自身的權威體系且引領民窯進步壯大,興盛繁榮。那時，除了因鉛熔劑玻璃質顏料和粉底玻璃白的廣泛使用而令粉彩瓷迅速發展提高，五彩瓷也與時俱進，加之擇優使用界畫技術，故形成一時的新官窯樣式。製作這件《擲果盈車》五彩瓷的藝匠們，呼吸著康熙御窯的空氣，以新的技法轉化並闡釋著宋、元、明包括康熙早期的繪畫語言，傳述著千餘年的歷史故事；這種從心性到技法的修練提純，賦予了此件五彩《擲果盈車》寶字瓶無以替代的康熙晚期五彩變革官器特質，又幸而傳為該新官窯樣式稀有的經典代表。從陶瓷藝術史角度言之，審視我們近現代古彩，無論他們的擬古意識及仿古功力有多強，相對康熙而言，都只是「新五彩」或謂之「古彩」而已。

   四.舊器如新與辯證

   這件五彩《擲果盈車》寶字瓶，整體看來容光煥發，寶質雅韻,是所謂舊器如新。但若經細看，三百年的歲月滄桑和人文積澱不可能沒留下痕跡。相反，更令它蘊散著溫潤厚重的寶光。

   對於精美的瓷器，我們排斥人為做舊。然而,民間不少藏家講究「包漿」，刻意保留甚至製作器物的擦傷磨㾗，虛以尾蛇地綻露「蛛絲馬跡」，自欺欺人地告白：「此地無銀」「乃舊器也」……而大凡文士酷愛，高端收藏，舘院籍珍之器,其舊痕污漬，嘗被認真清洗，幾百年珠光四射,寶色不改。當我們細察這件《擲果盈車》五彩器，某些局部細微處，還是可見無以掩飾的擦痕磨蝕，特別是填色未完全覆蓋的衣紋邊緣處，線條磨損明顯；瓶口迴紋圖案的上下箍線幾乎被歲月磨蝕殆盡,全器彩繪所有薄施的顏色都似有褪淡蒙霧。故，一方面舊器如新，而另一方面，舊則舊矣!由於器物的流傳對象和保存環境迥異，有的失卻了舘藏優越處境，淪為粗器待遇，長期流落民間或於市塲街檔，甚至遭受不識器者輕漫對待，令器物飽經折騰，豈不痛哉? 又或被識器的物主過度呵護，盲目盤玩，更因主人的陳設使用,愛撫擦拭甚至無知洗刷，它也會積包漿,受磨損，特別是玻璃質的釉上顏料，會失去亮澤；而顏料沒能覆蓋的邊緣線條，則更容易被嚴重的磨蝕,若不能諳熟其痕跡的變易及工藝原理,則差之毫釐而繆之千里。像這個康熙五彩《擲果盈車》寶字瓶，就明顯具有這雙重的跡象。從整體看，它珠光內蘊,寶氣充盈；但畢竟它是康熙晚期的器物，受粉彩技法影響而薄施赤、黃、藍、綠、紫五彩,大都為透明玻璃質顏料,日久當會略呈啞光；如上所述，部分人物衣衫外緣線條及肩口圖案的邊沿上下箍線,因粉劑色料未全覆蓋而嚴重脫蝕。(圖)這當為遺憾,但也是其時代五彩及粉彩瓷的「歷史痕跡」和身份標籤，乃為其時代實證。諸如此類藝術品的時代性物理標識,無損於其整體的致美風彩和御寶器質。

脫蝕現象。

   五.五彩《擲果盈車》畫質拓讀

   瓷器是中國人的發明，是大中華對人類文明的重要貢獻，許多關鍵節點，已成為人類划紀年的坐標。而景德鎮的陶瓷工藝，獨步全球千年，除了彌散或汲入式自我革命、推陳出新外，在全球，其任何時段都被視為典範，盡受膜拜而無可顛撲：其中五彩工藝,自康熙始就立於瓷藝之潮頭，多少代人贊美欣賞，三百年、以至今天,人們照樣欣賞，而且是較高層級的「期待」、「應願」式的尋求其「美意」和「古味」；祈願得到驚訝之外的慰藉與滿足。

   這件《擲果盈車》寶字瓶，釉質溫潤瑩白，其上五彩畫面里，潘岳一行中，一琴僮背着琴囊,一侍僮撐著鸞扇，另一書僮挑著書箱冊籍、硯台筆簾、劍器彈挾緊緊跟隨，而吉羊在車前牽引，兩童子扶著後轅，協力推著車輦；潘岳端坐車內，無以應對道旁和屋宇樓堂內熱情的人群特別是其中一夥夥仕女們投擲來的果 子香囊……(圖)整個畫面充滿情理之中的恰當誇張，美意充盈，頗有寓言意味和傳奇色彩。道旁街景建築，巍峨屹立，玉台金闕，重簷櫛比，華麗輝煌。畫面所繪道旁園景中，湖石、芭蕉、松樹、梧桐乃至垂柳、叢竹及花草灌木等，其法度力僻呆滯，變化層出；各類昆池奇石穿插其間，有如筍式崇巒、峻峰層疊，玲瓏剔透、巧秀連綿。龍姿虯勢的蒼松遒勁挺拔，巍峙院前；概念化的連筆梧桐茂密蔥郁，掩碧簇翠；婀娜搖曳的垂柳，依依翩然；連叢竹都是雙勾描葉，似瑟瑟搖拂於帷前；直至畫面通景交接處，似乎戛然而止，卻欲停未停而余韻悠長……(圖)

此件康熙官窯五彩瓷的賞析，關係到人的多種文化藝術感覺和敏惑易激的藝術熱情。我們興奮地看到，其整體畫質包括其中人物之間以及人物與主題的動態關聯，人物空間層次變化等，無不令人閃思㨗顧、目不暇應。除了瓶頸部「康熙娃娃」概念童子和肩部的銅錢錦地鬥方「琴棋書畫」等題外裝飾，其通景主構畫面人物，以建築背景分着數層：第一層為街道地麵包括兒童、儒士、老者及各色人等加之屋內仕女夥伴，各自均有「戲份」交待；第二層為院外前置建築樓內仕女們的動作投入；第三層為其後二度空間各幢樓內的仕女群體的行為參與……這一切都緊緊圍繞核心人物潘岳及其車輦——歡娛鬧騰構成多聲部背景交響，華麗的園林宮闕營造出舒懷佳境，畫面的布局及色彩節奏直系欣賞者的起伏心潮……整體意韻線索刻划系統集中，有條不紊。

   當然,必須正視的是,雖為官窯,但此器並不能免去康熙晚期五彩人物畫法的時代性主流格式，即概念表達和版式模塊；由於藝術觀念與陶瓷彩繪技術的碰撞式結合，其表達效果往往難以絕對互融，在今人看來,其畫法似乎有所拘泥，有時甚至頗顯拙樸稚氣。如其中群聚的仕女，視線角度多趨一致，連臉形開像、髫髻髮式都接近相同，似為一母所生。好在她們服飾色彩、身姿動態，各有所異，而上述缺失並不易見。從另一角度看，這也是應以正視的其時代畫法之局限特徵。

   同時，我們還留意到其五彩平塗設色，特別是其中大綠、古紫及深藍，雖為平塗，但不均勻，色塊有局部團凝，似乎欲借助這種色塊的沈著團凝的錯視,模擬所彩物象的明暗及花紋。我們從一些同時代相類五彩瓷中，都看到這種現象：有一件相對簡化得多、呈早期三彩面貌的《擲果盈車》寶字瓶和前述美國大都會藏相似年代的康熙五彩人物《擲菓盈車》大盤，(網圖)。還有最近嘉德拍賣的一件據介紹為美國某「副總統」舊藏的康熙三彩《耕織圖》寶字瓶，(網圖)其大綠、古紫等設色，與我們所主述的康熙官窯五彩寶字瓶,同樣可見沈著團凝。故可證實,此乃康熙時代平塗主色的部分特徵甚至是重要特徵。

早期三彩面貌的《擲果盈車》寶字瓶（網圖）。

美國某「副總統」舊藏的康熙三彩《耕織圖》寶字瓶。

   藝術欣賞，以至於為藝術作品所打動，往往無關於欣賞者的生命觀和世界觀，它有時僅限於某種特定的生命狀態，一種獨立情性，這是一種很抽象奇特的現象。因而筆者認為高層次的陶瓷藝術的欣賞審美並不完全是大眾的、普及的，而恰恰是少數人的精神需求；如要實現大眾化、普及化，需要全民的文化素質的整體提升。

   文化藝術是科學技術的助力劑。僅提倡科技與僅提倡人文,於人類而言都是同樣的偏執。科技和人文的交互昇華和平衡發展之律軌，人類應長期敬畏和維護，其間矛盾，當也是人類永遠要慎重消彌或調和的。陶瓷文化和陶瓷藝術的鑒賞，在人文領域貌似偏於冷僻，但決非無足輕重，只要我們稍從人類文化歷史的高度四顧一周，尋及其燦爛之光束，便知道她的崇高，同時明白我們面臨的如是文化史命。近由媒體所見，甚至有些較有層級的文藝媒評對文化藝術的詆毀，特別是對傳統陶瓷文化藝匠、大師及他們文化藝術成就表現出廉價的輕漫甚至貶損詆毀，嘗令筆者擔憂。茲順諄言，不贅……。

   六．五彩《擲果盈車》的史學意義

   康熙時代，景德鎮御窯或民窯陶瓷彩繪畫面的選題和設計者，包括五彩匠人自身對此《擲果盈車》畫面的選定，當然不會僅僅是由於潘岳的美貌或魅力，而是在心理上有感於這個歷史典故所折射出的社會及歷史文化的沈甸分量以及與其密切交織著的人性與權勢的奇幻演繹且精彩可娛；他們當然也看到康熙其時人們普遍對公眾化、符號化名人的狂熱追逐模仿，也明白其時人們的偶像崇拜情結與晉代人並無二致。而且，他們同樣感知到，無論時代如何變遷，人類社會的這種行為即集體無意識的盲從模式，始終會循環重複，對權利和勢力的尋附依靠，古今中外皆若晉時。故,這樣的題材，也是歷史和社會的永恆話題，當然符合士族及各階層的心理，定會長期倍受歡迎。況且，我們今天所見,康雍乾以來，竹刻、牙雕、漆畫和陶瓷彩繪中《擲果盈車》畫面屢有出現，跨媒介傳播如詩詞、小說、戲曲等亦歷有翻炒簇新。

   這個歷史典故，對女性掙脫和摒棄傳統束縛而言，無異於歷史翻篇之重大䅁例，其實也充滿女性對美男的開放無拘的欣賞以及變相許身投餵的玩褻情節，又表現出晉時審美標準的社會化,具體至對才貌雙絕的普遍社會認可和推崇。

   從歷史文化的大背景審而察之，魏晉其時，是中國文化領域的一個重要轉折點，儘管上層權力爭奪紛繁複雜,傾軋剿伐，政治黑暗；王公貴胄，奢糜腐化。然而,「太康盛世」的相對繁榮，從精神文化層面盈而四溢，泛而廣延。統治者一方面為掩蓋和弱化政治鬥爭的負面影響，另一方面，確也無力顧及虐民酷治，以致人們追求自由表達的整體環境,相對地寬鬆自由，文化人的個性得以覺醒並開始營造自身或團體的精神文化家園。時人已不拘傳統，甚至對容貌的重視堅執，對美的本能嚮往，也趨至空前高度；人皆揚美而掩醜，羨美而疾醜。其時，文人高士，名儒大夫，包括稍後的「竹林七賢」等，都矜於自身形象，試圖通過容貌服飾，舉止行為，以壯其藝膽文心，彰顯並提升自己的內在形質之美。長時間，這種社會風氣上下瀰漫，形成晉時國體中一襲畸變的開放縫隙。當然，亦由此而流其時弊：通過外貌取捨待人接物的陋習愚行，包括因之而引起貽笑大方的鬧劇，也屢見不鮮…… 潘岳才貌雙全,擲果盈車,當然是個正面嘉例；而同時期的左思，雖恃才傲世，然相貌平平，卻盲目效仿美男肆意招搖，遭致擲石唾面，狼狽不堪，則是一個反面拙例。當然更嚴酷的實例是其歷史時期，文豪士族與政治、與皇權的複雜關係，以及它們之間共生互存，時時都處於驚濤駭浪般凶險之中。這些，在這裏被視為與這個歷史典故無關且特別迴避的歷史話題。

   康熙官窯五彩《擲果盈車》寶字瓶，以精彩的畫藝,通過這個恆溫式的歷史典故，深刻闡明或映射了晉代該歷史時期的一種特別的社會形態。這種特別社會形態，對當時統治者來說並無收割現實利益的切口，然而卻在一千四百年後的康熙時代，被造就出陶瓷彩繪工藝技術和中國歷史文化的象徵性器物,一個出口貿易的載體，一方面換取可觀的外匯，同時又令西方貴胄驚羨喜愛且反饋至當今。從這個歷史意義上來說，這件瓷器的收藏價值就非同一般。

   七．五彩《擲果盈車》的哲學意義

   一般情況下，政治與藝術可以共生；然而，政治邏輯與藝術邏輯對立的一面比相諧統一的層面要大得多，而且政治邏輯往往踞於強勢，以致令許多藝術作品無疾而終或者根本不能成立。而這件康熙《擲果盈車》五彩瓷，我們認真釋讀後驚訝地發現，其表現出的政治與藝術的邏輯十分互契共情：這件五彩瓷的畫面所描繪的是西晉人們特別是女性對潘岳皎美容貌包括其「望塵而拜」的政治行為給予狂熱追捧的場景，這種集體的意識紛亂被質變而異化成一種社會病態，而這種病態被忽略或公允；它所宣揚的審美觀點、標準,被社會風潮甚至權力從眾心理裹挾塑造，達到一種非理性的瘋狂，而這種瘋狂也被政治原則所忽略、包容。此畫面的選取和設計者當然注意到這些,他們力圖文化再造，逆轉時光，試圖給欣賞者以沈浸式，治癒性的精神撫慰；他們也有把握，能夠透過這個畫題，引導欣賞者按照他們的邏輯，被他們的情緒所感染，以作無謂的情感釋放和發洩。當然，每個時代的人都有生活壓力，都常陷於緊張的逆力動向和非自由節奏中，心身疲憊，因而都會聁望獲得精神假日，徹底掀翻心底的陳幕，進入這場視覺盛宴，以找回樸實的情愛，獲得靈魂的平衡。果不期然 ,從這《擲果盈車》的五彩畫面，人們收穫了陣陣驚喜，一洗心底的塵霾，加入狂歡喧囂世塵，似乎永無悲寥沈寂。不能不承認，這個官窯瓷畫主題的甄選和設計者那高基調、高意境的邏輯把握以及藝匠們的道法追隨，技藝服從，都精準而無二至。

   一個邏輯悖論一直隱藏在這個歷史典故中——潘岳之美貌引發的「擲果盈車」與其政治上的「望塵而拜」雖然形成鮮明對立但並無引發爭議和反思；其前者是自然賦予而被動接受崇拜頂禮的符號化效應，而後者則是他主動依附權貴，追求功利的乖戾行為。此兩者並非直接互為辨證，在哲學上有其“不可比”性，但它們共同指向一個核心哲思，叩響靈魂之問，即個人或群體在社會政治結構中如何看待自身生命的意義，在是非對錯、關鍵決策中如何定位取捨? 這好比一面濾鏡，往往暴露人本身在自我規範和社會約束中顯現的姿態、身段和境界的層級。

   潘岳自身被歷史性地評價為「才貌雙全」與「趨炎附勢」的矛盾體，其文學成就自不待言，然與其政治投機的醜行形成強烈反差。他名震朝野,高光曜日，當然也曾暗夜難度，惶惶不可終日。然而此件康熙《擲果盈車》五彩瓷畫面，選取並張揚的是其單一的正面評價標籤，超越其時代事體表象，超越對政治權力結構的傾向性選擇，以其「美貌得寵」掩蓋複雜多面的人性本質。這種創作命題，一方向表明文化藝術家追求心靈自由、摒棄精神依附的任性，但也不能不被認為是一個有趣的「哲學偏選」的歷史文化現象，是對唯美哲學批判之批判，對恥政哲學否定之否定。同時也從另一角度證明，康熙其時雖已有文字獄，但於藝術領域，並未見文化禁錮、文化專制的森嚴禁區，這恰為哲學上的歧義互證。

   八．五彩《擲果盈車》的文學意義

   康熙官窯《擲果盈車》五彩瓷瓶，作為300年前的文化使者，載著的甜蜜歡娛和盡情嬉鬧，承襲著一千七百年的時光記憶，幻化輯絵為視覺物像,直入我們的心扉，讓她那文學的大場，重現風彩,重綻光華，把她的文學美，傳遞給後人，讓今天的我們邂逅如是愉快的歷史場景。

   雖然它並非直接的文學作品，但它表現的文化傳承鏈及多重歷史文化積澱，足讓其文學魅力四射。而御窯藝術家秉著對生活與藝術的雙重熱愛，積極地將思想意識，人文情懷融入其創作的火熱畫面，用他們的繪畫語言把理想主義、浪漫主義和審美意識統一在那五彩瓷藝作品中，讓人似乎可以閱見其背後的文字版面。

   《擲果盈車》的典故,原本並無多大文學分量且文學屬性也不突出；然而通過漫長歷史時期的不斷引申,且被文化多稜鏡反復放大,特別是傍以魏晉政治構建的龐雜幻象,依託兩晉文學的體量和高度，為這個文學亮點舖張起宏闊的文化大背景,搭建了堅實的文化大舞台；它有限的文學性被深層多向發掘並應用。當然,僅憑南朝(宋)劉義慶《世說新語.容止》幾句條類略述,只提及「潘岳妙有姿容，好神情，少時挾彈出洛陽道，婦人遇之者，莫不連手共縈之，投之以果，遂滿車而歸。」後被南朝(鿄)劉孝標在《語林》中引申：「安仁至美，每行，老嫗以果擲之滿車。」而「婦人」被扭曲為「老嫗」。亦正於南朝，劉勰《文心雕龍》率評，「安仁輕敏，故鋒發而韻流。」…… 等等,人們只能見到極其有限的概略，但這有限的文本極富資料性，極具文獻特質又充滿文學張力。

   潘岳之貌概傳，起於西晉，這一文學雛形，自南朝，又至唐宋、元、明，常有文學名筆閒篇，引典記敘，以歌以嘆；而直至明代，才被以《擲果盈車》的成語完整記載傳續，但仍非為這個歷史畫面的最終定格。而誠然，若沒有潘岳自身的文學歷史地位及著述之文，其美貌之說,將焉能以附？——潘岳之文，引建安而垂唐宋，譽為巔峰；其姿容，繼為元曲、明劇、清小說等多種文藝品類所資藉。僅潘岳代表作《悼亡詩》，就直勾恩愛魂魄，且借助多門藝術，格為千年詩文樣板；至於《擲果盈車》的典故,則被抽象為世人對美貌男性傾慕的定式文化符號……

   歷史證明，文學,是縱橫聯貫整體歷史文化的筋絡。而此件康熙官窯五彩瓷《擲果盈車》，則以其豐滿的文學的屬性，透視出複雜密集的文化的經絡，讓欣賞者沈浸於多向文學思攷。

   美與愛是永恆的文學主題,一旦有了文學的支撐,樸實的情愛氣息立即可以激起喧囂呼減,歡樂塵世與沈寂悲境的強烈反差不再被人關注，驕矜華貴抑或狷狂瘋奪,全被忽略，這就是狂歡的動因……其實背後，每個人都有魂牽夢繞的鍾情獨愛和彼此的私密怯歡，面對共同話題和公認的美，眾人都可以借題發揮,縱情恣肆,激昂嘶吼並全無顧忌地張揚分享。心性諧美,靈魂共鳴，便讓文學噴湧出最協和的動人旋律,奔流出最壯麗、高亢的樂章。這《擲果盈車》五彩畫圖,便適得其文學之大美；此官窯五彩瓷瓶，頂著的就是這副文學的高貴冠冕。

   潘岳遺著,名篇太多，此不可贅。然,魏晉動蕩分裂，匡禁松馳,思想解放,其文學的大背景下,當然就是《擲果盈車》經典傳承推送千餘載的濫觴之地；建安代表曹操、操丕、曹植，加之建安七子孔融、陳琳、王粲、徐乾、阮瑀、應瑒、劉楨等的巨型文學富庫堆積，都是晉時潘岳得以分享的廟堂福祉，他自己也安寢於太康文學顛峰代表「潘江陸海」(4)的褒衣博帶之中。因而，潘岳也是幸運的歷史文化寵兒；他最終遭遇的不幸也常常地被世人忽略而迴避爭議。

   魏晉文學袒腹剖心的揮霍句意，只須任意撿閱片斷，相較後世那以文學之名的頹唐低媚的無病呻吟、衰吟籲嘆,無不皆是無聲的批判和鞭笞。晉人的文化性情、時代風貌、詩性懷抱、語境遣置，與一般的史志文學題材《封神》、《春秋》、《東周》、《三國》、《水滸》之高下，雖無法同日而語，但就文學性而言，孰純孰清，自不待言。

   無論政治經濟、文化社會等若干綜合命題，一旦與古典文學相契呼應，與現代文學唱酬互答，皆能煥發出讓人感動激奮的多元文化氣場，從中亦可以洞察到它所形成的文化生態和歷史演變之循序。此《擲果盈車》五彩瓷，作為康熙官窯器，其畫意背景本身就是文化的正氣和繁榮；透過這千重畫境，我們甚至可以從中感知到威儀之外的帝王心思、懷慰柔腸，又感知到開放與浪漫、樸素與厚重的人間真情。而這一切都源於滾燙的文學的脈動。

   九．五彩《擲果盈車》的美學意義

   陶瓷藝術審美，關係到民眾的審美教育；陶瓷藝術品的鑒賞，當然是對人們審美力的考驗。此五彩《擲果盈車》瓷瓶所繪題材，是直接涉及審美事件的歷史話題，而且是從文明和倫理的高度,公諸並引論出一個社會性審美情感敘事的大眾話題。故有特殊且多重的美學意義。

   首先，從歷史角度，可上朔魏晉社會「重容止」的審美傾向，直至研究魏晉時代審美與人群、階層、性別等具體案例；潘岳典故的美學意義不僅在於其容貌概念,作為西晉身居高位的著名文學家，他不但「文採斐然」而且是「癡情專一」的模範，他與妻子楊氏「琴瑟和鳴」二十載，其美德令「擲果盈車」昇華為才貌品德兼備的典型象徵。這種審美觀念強調「智顯於貌」，要求才貌與智慧、人品兼具，深化並擴展了其美學內涵，以致「潘岳之貌」成為其時代完美男性的第一標準、統一追求、永恆符號。

   容貌美、醜之差異，實乃客觀既定的不公平，倘若試圖改變這種自然賦予，無異於削山嶽而填海洋，絕無可能。佛說，「是相平等，無有高下」；其實法身非相，人的內在美、內秀，該如何公平視之?主張才德分離或者歌頌醜陋？「俗美無害」其真與否？等等,都是人間難題。否則,元好問的「雁丘叩問」，為何至今能讓多少癡情男女生死相許? ……文化思想的高下，藝術情感的深淺，情景應激的敏感度,往往表現得無比精彩多元。而令人遺憾,許多時候,審美法則的背離、思維方式的混亂，令評價一個人的首要標準失衡,容貌形象往往高於人的才幹，有時甚至還忽視德行，實乃「以貌取人」；儘管往往因之而招致情愛失敗和用人失察。

   美感意識、包括美感共鳴的心理解析與聚合，是一種在任何時代都具有藝術生命力的詩意話題；這種對美的訴說和禮贊，可以是樸素細膩的，也可以是華麗紛繁的，它可以訴諸於多種藝術形式。這個《擲果盈車》的五彩瓷繪畫及故事本身,作為一個高層次的審美文化載體，隨時等待著後人的加入參與，也期待著人們對美、醜的客觀既定的「不公平」，作出預料中「一邊倒」的推波助瀾。這個崇美的偏激敘事，吸引並結聚起龐大的女性群體，雖謂「美人睛如炬」,但若能「魅惑不亂」談何容易！故這個畫面能夠被此官窯器所選取，決非僅憑造化弄人，它必將宣示的就是這層頗具挑戰性卻並無結論的美學意義。

   人類對美的追求，包括那種堅執的崇美趨向和愛憎意志，是一種巨大的精神力量，也是人類文明的精神畫圖，無論經歷怎樣的文明流轉：或顛沛歲月，或兵災戰亂，都不能毀之。人類若沒有了對美的追求和熱愛，世界文明則迅速衰朽,整體文化鏈條肯定熔斷。而真正的藝術家,大都為智者、哲人、高維的生命體,是唯美的創造之神。《擲果盈車》五彩瓷的創作者們，把繪畫熱情充注於這喜樂的塲景中，不欲專美、獨美；他們用生活化、寫實化的手法，傳遞一種歡娛的心音——沒有偽善焦慮，一如春風化雨，美韻遐逸；他們竭情敞懷錶達，如沐萬丈陽光，心靈透亮！而這些創作者們並不是大文人，只是畫家藝匠，但他們卻能大氣如虹，緊攥一個真實歷史事件，發揮充分想象，展開浪漫誇張，以唯物的客觀概傳作唯心的描繪刻划，將抽象的美貌轉化為可感知的視覺畫境，慷慨地賦予人們這一共同的幸福情感和永久美好。

   十．結語

   明末清初，政權更迭。亦正康熙其時，不少失勢落魄的前朝文人墨客,褪去欲念，玩藝弄詩。於是，景德鎮瓷藝界無論官窯、民窯，出現比以往朝代多得多的文人藝術家。與元代可汗從波斯徵召的「回回匠師」「景漂」不同，「回回匠師」只會做工藝，而康熙時代的文士「景漂」則完全本土化，屬高素質文人轉化的藝術家。大批文人畫家的參與介入，無疑為景德鎮輸入了大量良性的新鮮血液，對藝人隊伍拓開眼界，增長見識，提高整體思想和文化藝術水平，有著劃時代的意義。基於這種歷史契機，康熙時代，大量有歷史文化深度的經典題材被挖掘呈現，並被以青花、五彩、琺瑯彩和粉彩等多種彩絵形式表現於各種器型。

   陶瓷文化藝術隊伍的壯大，不僅大大豐富和繁榮了康熙時代景德鎮的陶瓷繪畫創作，還相應推動了當時藝術陶瓷的出口貿易和多方經濟的增長。亦可見，藝術隊伍素質的提高乃至題材和技藝的創新，既是藝品質量昇華的核心要素，更是整體陶瓷文化藝術事業發展壯大的基礎動能。陶瓷藝術進步以及藝種畫風的時代性變遷並非轟轟烈烈或一蹴即就，而往往潛移默化、循序漸進於時代機遇中。此件五彩《擲果盈車》寶字瓶的創作設計乃至產出,就是景德鎮官窯長期的積精聚勢，孕育多時以至一朝分娩的文化聖嬰。如此千金重寶、萬鍾雅器，竟能流轉至今，當是那段陶瓷藝術輝煌歷史的最佳見證。（文 萬仁輝）

備注

1.3.「件」,景德鎮窯業陶瓷器物大小的計量單位；「折半」即150件

袁江、袁耀叔侄(一說父子)。

潘、陸：指潘岳、陸機；引自南朝梁鐘嶸《詩品》卷上，原句「陸才如海，潘才如江」,形容人的詩文才華。

除《擲果盈車》寶字瓶圖片外，其餘來自網絡，茲說明並致謝。